Josep Soler: Análisis de "Sonidos de la noche", "Concierto para clave" (Puedes obtener el libro con el resto del artículo, además de otros 8 más en Música Española del Siglo XX, Entorno a la Generación del 51, editado por Rivera Editores / You can read the book with the rest of this essay,and more 8 essays in the book Música Española del Siglo XX, Entorno a la Generación del 51, edited for Rivera Editores)

INTRODUCCION

A menudo hemos oido decir que la música catalana actual posee una fuerte influencia de la música expresionista alemana, y esto resulta ser, a veces, el punto de referencia para su descalificación, a pesar de que dicha circunstancia nada tiene que ver con la calidad de la música, ya que esta no viene dada por la afinidad a un estilo concreto, sino por la capacidad creativa. Sobre la afinidad a esa escuela - más o menos expresionista - de la música catalana tiene mucho que ver la influencia que ha ejercido nuestro compositor, sobre todo en las generaciones de compositores que tienen en la actualidad entre 25 y 45 años, si bien se generaliza a menudo en exceso, olvidando que otros compositores, también catalanes, no poseen dicha influencia (caso de Joan Guinjoan, Xavier Benguerel, Mestres Quadreny, etc.). En todo caso, Josep Soler ha demostrado una clara predilección por el modelo alemán establecido por Schönberg, Berg y Webern, que, a pesar de la distancia - tanto temporal como geográfica -, ha hecho de dicha predilección un modelo a seguir.

También hay que añadir que Soler ha dedicado buena parte de su tiempo y de su vida a la enseñanza de la composición, por lo que dicha influencia ha sido directa en sus alumnos e indirecta sobre su alrededor. Sin embargo, a menudo se le ha atribuido una influencia perniciosa, y a esto, quien subscribe este trabajo - también exalumno - debe responderse negativamente con rotundidad , añadiendo que si ésta se ha producido, no es algo que pueda ser atribuible al maestro. Desde luego, no recuerdo de mi época de estudiante que en ningún caso se forzara a los alumnos a hacer algo en lo que ellos mismo no estuvieran de acuerdo. Quien ha sido influído por su trabajo o por lo que le rodea, lo ha sido voluntariamente.

Aún así, resulta incluso lógico que compositores jóvenes se sientan atraídos por la música de cualquier compositor de fuerte personalidad, entre los cuales se halla, sin duda, Josep Soler. Otra cosa es lo que sepan aprovechar de dicha influencia.

Cualquier música refleja la vivencia personal de cada compositor, siendo este también el caso de Soler, por lo que no resulta extraño que el mundo de impacto fuera el mundo expresionista y no cualquier otro medio expresivo, algo normal en los años 50. A ello ayudó la desinformación y la influencia wagneriana en la música catalana de aquellos años, de la cual es gran conocedor. El dramatismo wagneriano y la idea prerromántica del Sturm und Drang, es algo presente no sólo en la última etapa del compositor, sino en etapas anteriores, ya que la necesidad de retorno hacia un lenguaje simplificado viene dada por la necesidad de claridad, junto a la acentuación de la visión negativa del entorno " [...] las ideas parecen venir acompañadas de conflictos, situaciones de una cierta violencia no resuelta que traen consigo una gran carga de brutalidad a pesar de su aparente atonía1". Dicha influencia ha hecho que su música sea de carácter obscuro y reservada en extremo, de tal modo que sólo es comprensible en su totalidad por él mismo.

Ciñéndonos al ámbito puramente musical, hay que decir que la música de Josep Soler conoce varias etapas, que si bien poseen una directa relación con un lenguaje expresionista - o dicho de otra manera, germánico -, tienen en la profundidad de su pensamiento y en ese casi "culto divino a la muerte" su punto de partida: "Más profundo que experimental, el dramatismo innato en su obra no deja cabida al humorismo"2. Eso es algo que resulta latente en los títulos de sus partituras que, en buen número, mantienen relación con lo religioso, por otra parte raro en un compositor que se muestra en contra de las ideas eclesiásticas.

La preocupación del compositor sobre la predestinación y la libertad, unidos al culto de lo sobrenatural, resultan campo abonado para la expresividad extrema: "Hablar del artista y de su creación es hablar de una máquina que produce angustia, y al mismo tiempo la difunde"3. Aparece una necesidad casi brutal de expresar las ideas con claridad, claridad que a menudo queda oculta en el magma expresivo de la obra, y que las aleja en ciertos casos de ese objetivo primero. En ocasiones parece disfrazarse expresamente para evitar el desnudo que quiere oculta a toda costa.

1 Bruach, Agustí: Artículo titulado "Josep Soler o la creación como exégesis" aparecido en el programa de mano de los conciertos-homenaje realizados en Octubre y Noviembre de 1994. Ed. Fundación "La Caixa". Pág. 51.

2 Marco, Tomás: Historia de la música española. VI, Siglo XX. Madrid 1989. Ed. Alianza Música. Pág. 240.

3 Casares, Emilio: 14 compositores españoles de hoy. Oviedo 1982. Ed. Publicaciones de la

Universidad de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 445.

Los orígenes de la música de Soler deben remontarse a los estudios realizados con el maestro Taltabull, quién actuó además como perfecto comodín en la música catalana, propiciando las tres tendencias musicales que persisten en la Cataluña actual: Josep Soler como representante de la escuela expresionista, Mestres Quadreny, representante de la escuela de vanguardia y nuevas tendencias, y Joan Guinjoan, representante de un mundo intermedio o de compositores sin afinidad estética concreta. Los estudios con el maestro Taltabull le sirvieron como punto de partida, y con él aprendió algo que ha destacado en toda su producción musical, y diría más, humana: su honestidad. "Taltabull supo, con una discreción que sólo puede y sabe poseer un auténtico maestro, suministrar datos, abrir posibilidades y caminos sin forzar a ninguno de sus discípulos a escoger o seguir ése o aquél"4. Aunque posteriormente amplió sus estudios con René Leibowitz, estos no tuvieron verdadera significación en su producción musical, si bien el respeto hacia el maestro le sirvió como punto dde referencia de su pensamiento musical posterior: "Leibowitz significó, con su carismática personalidad, la promulgación de unos imperativos, no estéticos sino éticos: la claridad de la ordenación del material musical y un estricto sentido del orden y la estructura que debe presidir la construcción del andamiaje musical"5.

A pesar de sus enormes dotes de compositor - sus primeras obras datan de los 13 años - no fue sino el año 1956 cuando Josep Cercós estrenó sus Dos piezas para piano en un concierto restringido, siendo en realidad el año 1960 el año de su primer estreno real con público. La obra fue, en esa ocasión, Danae. Es precisamente a partir de ese año en el que empieza la verdadera carrera compositiva de Soler - con los estudios con Taltabull -, y en el que se inicia su primera etapa, que será eminentemente dodecafónica. El estreno de esa primera obra fue motivo de polémica en una ciudad poco acostumbrada a la música de vanguardia, anclada entre una escuela wagneriana y otra nacionalista: "La obra de José Soler, Danae, no tuvo el más mínimo éxito, lo cual es sensible por varias razones. La obra es puramente dodecafónica y, por lo tanto, de difícil captación para el público en una sola audición"6.

4 Casares, Emilio: 14 compositores españoles de hoy. Oviedo 1982. Ed. Publicaciones de le Universidad de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 447.

5 Ibídem, pág. 445

6 Benet, Sebastián: El correo de las Artes. Barcelona Febrero de 1960.

A pesar de ser un compositor de hoy, no se puede hablar de Josep Soler como un músico de vanguardia, pues su lenguaje musical no resulta novedoso - aunque sí en la Barcelona de aquellos días -, ya que el lenguaje dodecafónico era ya algo dejado de lado en los años 60 por un buen número de compositores y discípulos de la escuela de Viena, a lo que hay que añadir el hecho de que el mismo compositor opina que la vanguardia es algo artificial y nada lógico: "Schönberg no es un revolucionario ni menos un vanguardista, es un producto de la evolución y un resultado lógico de ésta"7. La justificación del lenguaje - eminentemente dodecafónico - de esa primera etapa se debe sobre todo a una necesidad de expresión interna sin cálculo premeditado, y en el que se usa la serie en su absoluta desnudez sin apenas utilizar los medios habituales de su combinación - retrogradación, inversión, transposición, etc. -; la música para el compositor era, en esa primera etapa, una necesidad de expresión pura, en la que el material resultaba algo superfluo y de segundo orden: "El verdadero artista, llevado por su necesidad interior, sabe y tiene conocimiento de que realiza y emite, pero no sabe qué; el camino se crea al crearse la obra y ésta, al aparecer, crea también su propio lenguaje. Pero ese lenguaje no se escoge, no se busca, se halla y, existiendo se constituye a sí mismo como emisor"8.

Con esa visión del mundo musical que, en ocasiones, transmite con la seguridad de que ese es el mundo absoluto - algo que puede ser discutible - el uso de determinados gestos musicales y de determinadas orientaciones filosóficas en su música se hallan siempre unidas al uso e influencia de determinados gestos musicales, que tienen íntima relación con obras que resultan ser punto de partida para la construcción de su propio modelo compositivo " Las afinidades de Soler con la música de los maestros que son más cercanos se muestran a menudo en forma de citas textuales o bien con la incorporación de referencias más veladas en el terreno de la instrumentación o de determinados aspectos motívicos y dramáticos"9.

Josep Soler utiliza estos gestos con absoluta libertad, repitiendo lo que considera necesario y dejando de lado la posible consideración de copia. Por tanto, lejos de resultar banal, su música se articula desde presupuestos expresivos de influencia externa directa y visceral, en la que el argumento de copia va mucho más lejos del solo hecho de plasmar en esa repetición - a veces

7 Casares, Emilio: 14 compositores españoles de hoy. Oviedo 1982. Ed. Publicaciones de le Universidad de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 460.

8 Ibídem, Pág. 459.

9 Bruach, Agustí: Análisi d'un quartet de Josep Soler. Trabajo de investigación, UAB, 1992.

Josep Soler: Réquiem (1974).

Ejemplo 1

literal - una confluencia estilística, siendo esta el reflejo filosófico-espiritual que rige las ideas y el espíritu creativo del compositor. Por otra parte, existe en Soler un empeño en mantener una actitud negativa de la visión del mundo actual - a menudo excesivamente realista -, algo que se refleja en sus escritos y en su pensamiento compositivo, en el que a menudo se denosta una dirección de la música y una tendencia compositiva ocultando un gusto musical que niega todo lo que le resulta ajeno. Quizá sea esto último lo que le hace ser criticado por los compositores que no comparten el mismo punto de vista.

La visión del mundo de la composición es para Josep Soler, en líneas generales, escéptica, aunque en algunos casos probablemente no le falte razón, a pesar de que a menudo peque del exceso emotívico del momento, algo que en el año 1982 se traducía en la siguiente afirmación: " Ser compositor, significa producir algo que, en las altas esferas, no interesa prácticamente a nadie, significa, en el mejor de los casos, ser un personaje tolerado del que aproximadamente cada diez años algún resignado director de orquesta interpretará alguna obra siempre con la recomendación de que ésta sea lo más breve posible, que no sea difícil, que no presuponga aumentos en la orquesta y que no plantee ningún problema [...]"10.

Estas palabras pueden resultar duras, pero reflejan claramente la inquietud y perplejidad del compositor por una sociedad que hace caso omiso del arte, en pro del favoritismo de cualquier índole: "Nadie ignora que vivimos en una situación difícil, y que esta dificultad no es de ahora, sino de cuarenta años atrás; escribir música durante estos años ha significado un largo calvario para muchos (y ese calvario aún sigue) y un camino muy fácil para unos pocos: la historia es la que deberá decidir sobre las complacencias, de tipo político o amistoso de unos, o sobre los caminos cerrados que tantos otros han hallado ante sí; la falta total de planificación y el hecho de que nunca se ha considerado algo que debería integrarse orgánicamente dentro de un más amplio campo que es el de las artes y el hecho de que éste haya siempre dependido, durante los largos años de la postguerra, de los caprichos, las aficiones o los odios de determinados personajes dueños del mundo musical, aunque siempre con rango de sub [...]"11.

Ante ese panorama - trascendental en la visión de su mundo compositivo - de conflictividad de ideas, su música no puede ser otra más que la puramente expresiva. De ello nos vamos a ocupar seguidamente, intentando desentrañar lo interno de su música, además de mostrar su procedimiento de trabajo.

10 Casares, Emilio: 14 compositores españoles de hoy. Oviedo 1982. Ed. Publicaciones de le Universidad de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 465.

11 Ibídem, pág. 464.

Anteriormente se ha ya apuntado la base del lenguaje utilizado en su primera época compositiva, y que es, en definitiva, la que marcará un paso progresivo hacia el futuro actual. El lenguaje musical de Soler es meramente expresionista, y por tanto sus inicios son también expresionistas, con un uso del medio dodecafónico muy estricto y del cual no habrá parangón en ningún otro compositor español de este siglo12. El uso del dodecafonismo en Soler es sin embargo simple, apenas se aparta de un uso de la serie sin sus combinaciones habituales, es decir, retrogradaciones, inversiones, transposiciones, etc., incluso una obra de la envergadura de la ópera Edipo y Yocasta fue escrita sobre una única serie sin ningún artilugio contrapuntístico -, a excepción, por supuesto, de la mera imitación -. Sin embargo, no todas sus obras mantienen un rasgo estilístico tan férreo, y algunas de ellas se articulan a partir de elementos de tipo atonal en los que la serie aparece más como un medio y excusa para la uniformidad del material que como material de uso propiamente dicho.

Ahora bien, si el lenguaje dodecafónico y atonal en su obra se prolonga hasta el año 1975, poco se habla de él en textos, artículos, libros, etc., dando a este como por entendido, sin necesidad de alusión alguna; sin embargo mucho más se habla del procedimiento que a partir del año 1975 sería la base de su elaboración compositiva, algo que quedaría reflejado en buena parte de su obra: el uso del acorde del Tristán de Wagner: "Desaparecido un idioma, el artista, el compositor que intente proseguir, a pesar de todo, su labor supuestamente creadora, tiene que organizar su propia posibilidad de hablar con las palabras que sean y con las técnicas que para él le permitan articular la operación difícil y compleja ahora más que nunca de componer sus músicas"13.

Ejemplo 2

12 En Madrid, Ramón Barce ha sido considerado el compositor puente que parte de la música expresionista hacia la de nueva formulación. La distinción entre ambos, es sin embargo, que la música de Soler es meramente expresiva, y parte de presupuestos cercanos a los de Schönberg y Alban Berg, mientras que los de Ramón Barce parten de ideas y procedimientos de síntesis vinculados al mundo compositivo de Anton Webern.

13 Medina, A.: Artículo realizado por el propio Josep Soler sobre su lenguaje musical. Ed. Universidad de Oviedo, (en preparación).

Del mismo modo que en obras anteriores se utilizaban medios e incluso fragmentos literales de obras que resultaban impactantes al compositor (ejemplo 1), en esta ocasión ese medio aparece como un punto de partida para la elaboración del discurso compositivo que se irá acrecentando a lo largo del tiempo, llegando a crear todo un sistema a partir de él. El mismo Josep Soler cita:"[...] el hallazgo de su peculiaridad forma de organizar su armonía, es decir, el color propio de sus agregaciones sonoras, en una palabra, de su música, surgió, muy lentamente, no por su voluntad sino por la insistente presencia de la que él tardó años en ser consciente, de un determinado acorde que confería un color muy concreto a su música [...]".14 Ese "hallazgo" se da en algunas obras de forma muy concreta15, y a veces tiene una presencia abrumadora, como la aparecida en el final del tercer cuarteto de cuerdas, en la que este aparece en forma de coral y cromáticamente.

Ejemplo 3

Pese a la apariencia de lo expuesto (que puede resultar paradójico o pobre para el lector), el lenguaje y su puesta a punto no es ni mucho menos el de la simplicidad externa que puede deducirse de su comentario, sino que su elaboración, su exquisitez instrumental y los elementos de desarrollo que tienen su base de articulación en el contrapunto de Max Reger - de influencia directa en Taltabull y heredado en Josep Soler - son de enorme elaboración, si bien coexisten en un mundo recreado en la intuición y la expresión directa:

"El chorro creador, portador de los elementos nuevos proviene de un impulso, ajeno en su totalidad, y sólo la forma es algo humano; el contenido se escapa absolutamente a la voluntad caso de que ésta pretenda imponerse o condicionar el resultado final [...]"16.

Va a ser precisamente la forma y los procedimientos de elaboración del material sonoro que el compositor utiliza lo que aquí vamos a analizar, con tal de poder conseguir de ese modo acercarnos a los procedimientos lingüisticos de su discurso organizativo. Dicho análisis se va a realizar sobre tres obras antagónicas. Dos de ellas mantienen una proximidad en la fecha de su composición, pero son, en realidad, absolutamente distintas entre sí. Pertenecen a la primera etapa - dodecafónica -: Sonidos de la noche y Concierto para clavecín, y la tercera pertenece al período de uso del acorde de Tristán: Le Christ dans la banlieue, de la ópera "La Tentation de Saint Antoine". La densidad de la última, así como su longitud, no va a hacer posible un análisis pormenorizado compás a compás, retringiéndonos a lo que resulta imprescindible para la comprensión de su lenguaje.

14 Medina, A.: Artículo realizado por el propio Josep Soler sobre su lenguaje musical. Ed. Universidad de Oviedo, (en preparación).

15 Ibídem.

16 Casares, Emilio: 14 compositores españoles de hoy. Oviedo 1982. Ed. Publicaciones de le Universidad de Oviedo, Colección Ethos Música nº 9. Pág. 44

SONIDOS DE LA NOCHE

LA OBRA

Aunque "Sonidos de la noche" y el "Concierto para clavecín" fueron escritas durante el mismo año (1969), guardan entre sí una diferencia lingüistica que observaremos a continuación con detenimiento. Sonidos de la noche es una obra rara en el corpus compositivo de Soler, sobre todo para el oyente acostumbrado a oír la música actual del compositor. Aunque su connotación de oscuridad queda reflejada en su propio título, cabe destacar sin embargo su carácter lúdico, algo nada habitual en la producción musical del compositor. Esta obra resulta ser, además, una de las que le han proporcionado mayor reconocimiento internacional, habiendo sido grabada y ejecutada por intérpretes en todo el mundo. La obra utiliza un grupo de 6 percusionistas con un buen número de instrumentos:

I. Vibráfono, 5 Temple blocks , y un Crótalo afinado en Sol.

II. Marimba, Tam-tam, 4 cencerros y 2 congas.

III. Plato y 2 Wood-blocks.

IV. Campanas, Tam-tam, Maracas y Gong en agua.

V. Plato y Xilófono.

VI. Plato, lira, flexatón y Güiro.

Sólo los percusionistas I, II, IV y V poseen instrumentos capaces de producir sonidos afinados (el flexatón también puede realizarlos, aunque aquí es utilizado únicamente como instrumento de afinación indeterminada), lo que delimita el campo de acción melódica a dichos instrumentos.

De algún modo, la obra mantiene la idea de organización temática - en este caso dodecafónica - que Edgar Varèse empleara en su obra para trece percusionistas Ionisation, e incluso sorprende observar gestos que son de cierto semblante a los aparecidos en aquella - uno de ellos es el de los trémolos en los instrumentos de metal -. Si bien en el caso de Varèse, el uso rítmico se halla por encima del melódico - en Ionisation no utiliza ningún instrumento de sonido determinado, a excepción del final, en el que los utiliza como instrumento de sonido indeterminado -. De cualquier modo, la obra de Soler se halla cercana a la idea programática, sobre todo en el uso de la combinatoria instrumental. Para Soler la organización serial se halla en un estadio superior a la rítmica, siendo esta la que rige a modo de idea temática todas las relaciones y combinaciones de los instrumentos. Aunque la combinación de la serie no resulta clara en primera instancia - debido sobre todo a la fragmentación serial - sí lo es en las partes en solo de cada uno de los instrumentos de sonido determinado. Vayamos a observar, en primer lugar, la combinación formal utilizada en esta pequeña pieza.

COMPOSICION FORMAL

No parece haber empeño en el compositor de considerar la forma como algo importante a priori, sino más bien una consecuencia lógica de la combinación y el desarrollo de la serie. No obstante, en el análisis minucioso de la partitura nos encontramos con una utilización del material, que aunque no ha sido controlado a priori, manifiesta claramente una combinación simétrica. No sólo existe una idea de simetría y de acumulación sonora, sino que también aparece una distribución formal de tipo áureo, que puede deberse, por otra parte, a la casualidad. Hay que aclarar, sin embargo, que la combinación formal áurea no ha sido utilizada - por lo menos conscientemente - en ninguna de sus obras, a pesar de que con ella realizó el análisis del Concierto para percusión, cuerdas y celesta de Béla Bártok17, tomándola además como base de su constitución formal.

Esta distribución áurea -probablemente inconsciente - tiene su punto álgido en el compás 40, compás que sirve de principio de la condensación melódica en todos los instrumentos, a la vez que final del corto obstinato rítmico. Casualidad o no, es algo que a menudo va unido a la creación, en la que el creador no controla todo el hecho musical en sí, si bien ello es el resultado del pensamiento interno, que inconscientemente controla a lo externo "La teoría de la forma puede tener como punto de mira, y en primer lugar, observar la significación de la forma artística - el hecho que intenta dotar al producto artístico de una constitución externa e interna, permitiendo reconocerlo como algo que corresponde a la calidad de nuestro intelecto"18.

La obra se articula en un continuo crescendo, que parte desde un tiempo lento - a modo de plataforma textural - que sirve, a su vez, de preparación de la entrada de la melodía serial iniciada por las campanas - que son, por otra parte, de afinación imprecisa y de compleja audición -. En este inicio no aparece, sin embargo, la serie completa, sino que esta lo hace a modo de balbuceo sobre las notas y combinaciones interválicas propias de aquella, que serán las que constituirán y establecerán la serie a partir del compás número11, mediante el uso de los solos instrumentales de los percusionistas I, II y IV, mediante la combinación de instrumentos de metal-madera-metal (vibráfono-marimba-campanas). Obsérvese cómo se articula el proceso formal a lo largo de toda la pieza:

Ejemplo 4

17 Este análisis se encuentra en el libro "Fuga, técnica e historia" del propio compositor. Barcelona 1980. Ed. Antoni Bosch.

18 Schoenberg, Arnold: Style and Idea. Theory of form. Ed. University of California Press. Pág. 253.

En el ejemplo se han realizado dos gradaciones formales, por una parte la distribución de la forma (primer plano) y por otra la de la combinación instrumental (segundo plano). Dicha combinación se articula sobre la base de la simetría, al igual de lo que sucede en la forma. Obsérvese el hecho de que únicamente en la parte central (compases 31 a 40) se utiliza un movimiento rítmico claro, que se traduce en un ostinato en los wood-blocks, algo que no se repetirá de nuevo a lo largo de toda la obra. Esta termina en una coda conclusiva, en la que existe un retorno al uso instrumental del inicio, descartando el uso de los instrumentos de madera y utilizando por primera y única vez un Gong que se sumerge en el agua.

También el uso serial mantiene un cierto equilibrio en la totalidad de la forma, de tal modo que en los dos fragmentos iniciales se mantiene la primera serie (ejemplo5 ); en los fragmentos intermedios aparece una serie nueva, y en los dos últimos va a ser una serie derivada de la segunda la más utilizada, si bien estas se van a combinar entre sí. Vayamos a observar de forma más clara cómo se articulan dichas series, junto a los procedimientos de seccionamiento modular.

USO DODECAFONICO

Soler va a utilizar tres series a lo largo de toda la obra, en las que únicamente entre la tercera y la segunda va a haber una relación clara, si bien algún intervalo se repite en todas ellas:

Ejemplo 5

El intervalo común entre sí es el Re-Lab, es decir el tritono que, además, sirve de inicio tanto de la primera como de la tercera serie:

Ejemplo 6

La relación entre la serie segunda y tercera es de desplazamiento horizontal. En todo caso, lo verdaderamente difícil es determinar cuál de las dos es la que realmente rige el fragmento, si bien probablemente el hecho de que la primera y tercera utilicen el mismo intervalo inicial es lo suficientemente determinante como para decir que son estas las principales, siendo la segunda un desplazamiento o anticipación horizontal de la última. En todo caso, ello confirma la connotación de simetría de la que hablábamos en el apartado dedicado a su forma.

Remitiéndonos al encadenamiento interválico, el uso de intervalos con relación de tritono es elevada. De hecho, esta relación constituye buena parte de los procedimientos de encadenamiento melódico de toda la obra, y son precisamente este tipo de relaciones las que le confieren un carácter dramático de talante expresionista. Las series segunda y tercera mantienen, además, una relación interválica en la que la mitad de los intervalos son de tritono, de tal modo que cada uno de ellos se une al otro mediante un intervalo variable y de combinación simétrica. Obsérvese la utilizada por la serie número 3:

6 - 1 - 6 - 3 - 6 - 1 - 6 - 4 - 6 - 1 - 6

Incluso las relaciones de tritono llegan a generar un acorde disminuido desplegado horizontalmente mediante la superposición de tritonos. Sin embargo, si bien las series aparecen claramente en los solos, en la parte inicial estas lo hacen únicamente con elementos simples que son, además, fragmentación de la propia serie.

En el ejemplo 7 se muestra la parte introductoria hasta el compás 11, donde aparece la primera serie completa. La combinación serial que sigue Soler

:

Ejemplo 7

aquí es ardua y compleja, y lo que queda claro es el hecho de que esta parte introductoria se nutre del uso de elementos interválicos relacionados con ella, a pesar de que sólo aparezca una vez completa y combinada entre las campanas y la marimba.

Si bien este principio puede parecer el anuncio de una compleja combinación melódica, lo que continúa va a ser de hecho mucho más claro, de tal modo que las series van a hacer aparición de forma más evidente. La culminación de dichas apariciones se va a dar en el compás 42 y siguientes. En ella aparece una superposición simultánea de las series segunda y tercera - que son, en realidad, la misma -, empezando en cada uno de los instrumentos mediante una nota distinta.

En esta combinación interválica (ejemplo 8), que resulta ser la más rica de toda la obra - la longitud de esta es limitada, y al tratarse de instrumentos de percusión también es limitado su uso -, existen una serie de errores o deslices en el uso dodecafónico que cabe resaltar. Tampoco hay que enfatizar ni exagerar excesivamente sobre ellos, ya que de hecho la serie es tratada a lo largo de toda la obra con cierta libertad, por lo que estos deslices quedan integrados dentro de una textura dodecafónica en la que no es posible detectar externamente los errores, y sólo resultan visibles en su análisis técnico.

Ejemplo 8

El primero de dichos errores se halla en el percusionista cuarto, al cual le falta el sonido número 1 cuando repite de nuevo la serie (señalado en el ejemplo con un rectángulo). El segundo lo tenemos en el percusionista 5, que en el sonido número 5 utiliza la nota Re en lugar de Mi, que sería la nota correspondiente (señalado con un círculo). En el sexto percusionista, Soler realiza una combinación interválica en la que las notas de la serie aparecen tras la repetición de otras notas ya utilizadas anteriormente.

RITMO Y TEXTURA

Algo que resulta paradójco al estudiar la partitura, es el hecho de que Soler no utiliza ningún elemento rítmico como medio para crear un juego dinámico o de cualquier otra índole, sino que únicamente usa la masificación instrumental como medio para llegar a las culminaciones estructurales de la obra. Sólo en el compás 32 existe un atisbo de utilizar un elemento rítmico, aunque en realidad se trata de un ostinato sobre un ritmo fijo de dos semicorcheas-corchea que dura siete compases sin repetirse de nuevo. El ritmo es aquí, para Soler, poco significativo - aunque pueda parecer extraño el hecho de que en un grupo instrumental de sólo instrumentos de percusión no se utilice el ritmo como elemento de contraste -. Para crear dicho contraste, Soler utiliza dos medios de articulación rítmica: un movimiento de notas tenidas, mediante el uso de trémolos y trinos sobre el mismo instrumento - normalmente utilizado en los instrumentos de gran resonancia (platos, vibráfono, etc.) - y un despliegue melódico que utiliza básicamente el movimiento rítmico de tresillo y pulsación binaria. No hay un orden que establezca prioridades o medios de acción, sino que este depende siempre de las necesidades expresivas del momento. Lo que prima por encima de todo es el uso interválico - la serie -, siendo el ritmo una necesidad de escritura.

Esta formulación serial va a ser también la utilizada como medio básico en el Concierto para clavecín, estructurándose la articulación melódica de este a partir de ella. La diferencia entre una y otra obra radica básicamente en el hecho de que el carácter es absolutamente distinto entre sí, algo que tiene que ver directamente con la instrumentación utilizada y que resulta ser además antítesis entre una y otra obra; mientras en Sonidos de la noche existe una cierta imposibilidad melódica debida al uso de los instrumentos de percusión que la limitan, en el concierto de Clave - a excepción del instrumento solista - los instrumentos pueden utilizar las líneas melódicas de forma claramente cantabile.

CONCIERTO PARA CLAVECIN

El concierto para clavecín se articula en un solo movimiento, si bien en él se integran el concepto rápido-lento-rápido, típico de los conciertos barroco y clásico de tres tiempos. Este concierto - una de las obras más conocidas de nuestro insigne compositor - utiliza una instrumentación prácticamente idéntica a la del Concierto para clavecín de Falla, al que irremediablemente hay que acudir como referencia a la hora de escribir un concierto para dicho instrumento. Si bien el concepto y la organización del Concierto de Soler nada tienen que ver con el de Falla, mantiene con él la misma idea de movimiento y articulación fornido de figuraciones rápidas de tipo concertante, algo ya utilizado por los compositores barrocos. A ello hay que añadir el hecho de que la obra, escrita 43 años después del Concierto de Falla, es de algún modo un homenaje a la grandiosidad creativa de uno de los compositores españoles más reconocidos.

DISPOSICION FORMAL

El concierto para clavecín se articula mediante una organización formal que, a primera vista, puede parecer incoherente e, incluso, sin aparente organización, ya que la repetición de los modelos dodecafónicos y rítmicos son, a lo largo de toda la obra, siempre distintos - sobre todo los últimos -, en los que únicamente el cambio de tempo ayuda a diferenciar, condensar o alargar el movimiento melódico de la serie. Sin embargo, al examinar más detenidamente la obra se observa un proceso de encadenamiento formal - creemos intuitivo - que se emparenta absolutamente con la idea del concierto clásico, sobre todo en lo referente al uso de dos ideas contrastantes que, aunque aquí no pueden ser denominadas como tema, son, sin embargo, cabeza de fragmentos importantes. La primera de dichas ideas (A) - que será la que gobernará el resto de la obra - es la introducida por el clave con un movimiento en forma de arpegiado:

Ejemplo 9

La segunda idea (B), es la ejecutada por los instrumentos de viento, que son respondidos con una idea semejante por los de cuerda. En este caso el movimiento es precisamente contrario a la primera idea, es decir, una idea de notas largas y de gran expresividad. El contraste entre ambos grupos es evidente (ejemplos 9 y 10), incluso en el acompañamiento instrumental inicial. Por supuesto, hay un uso condicionado por el instrumento solista, el cual resulta ideal para movimientos rápidos, aunque poco aconsejable para fragmentos con notas tenidas, ya que la resonancia de sus cuerdas se apaga de inmediato.

Ejemplo 10

Es evidente que en una música que responde a ideas de desarrollo sobre configuraciones de tipo dodecafónico como la que aquí tratamos, no queda claro al cien por cien la definición de dichos fragmentos como ideas contrastantes de tipo temático, e incluso el lector puede pensar que dicha definición es pura conjetura. Sin embargo, el hecho de que ambos fragmentos resulten ser el inicio de un tempo distinto, y que posean - cada uno de ellos - un número cerrado de cuatro compases, lo convierte en trascendental en el discurso global de la obra, ya que resultarán claramente audibles como tales. Si observamos la distribución formal que Soler hace a lo largo del concierto (ejemplo 11), veremos que existe una cierta connotación de forma sonata en su estructuración, si bien no se repite ninguno de los fragmentos de forma literal - únicamente la serie se repite a lo largo de toda la obra -, siendo esta la única salvedad para no convertirse en tal.

En el ejemplo 11 aparece con claridad una combinatoria de espacio temporal en dos direcciones: la horizontal, que observa dos ideas distintas, que son, a su vez, las ideas temáticas que rigen la obra; la vertical: que regula la combinatoria del proceso formal, también en dos grupos articulados y encadenados uno tras otro que se complementan entre sí. Por una parte, las ideas temáticas que son desarrolladas tras el primer grupo cadencial (compases 98 a 255) se articulan del mismo modo que en el inicio, es decir, utilizando la combinación de grupos de importancia distintos. En la exposición temática el orden era clave-instrumentos, y en el grupo de desarrollo es instrumentos-clave. Por otra parte, los grupos cadenciales se encadenan siempre tras los de exposición y desarrollo temático y a modo de material intermedio, pero siempre cadencial. En el primer grupo coexiste, además, una simetría cadencial, en la que se inicia con cadencia y se termina con cadencia (compases 71 a 98).

Ejemplo 11

Resulta curioso observar también, que el encadenamiento formal y su distribución siempre tienen que ver con alguna culminación instrumental, ya sea utilizando una masificación textural - de igual modo a la que encontrábamos en Sonidos de la noche - o mediante el uso del accelerando. Sin embargo, a la culminación más importante de la obra se llega mediante el uso de los multifónicos en el oboe al final del desarrollo con clave, cuyo uso es algo inhabitual en la música de Soler, quien huye de la idea de ruido - inevitable con el uso de los multifónicos - para utilizar medios más convencionales. De hecho, este fragmento contiene en sí mismo un microcosmos formal-constructivo que a continuación presentamos.

Ejemplo 12

De nuevo, al igual que en el primer grupo cadencial (compases 71 a 98), aparece una distribución de simetría, en la que juega un rol importante el instrumento solista, el cual se halla distribuido como instrumento solo y sin acompañamiento a lo largo de todo el fragmento, mediante dos intervenciones de únicamente dos compases cada una; una al inicio y otra al final de dicho desarrollo - que culmina en el compás 226 -, reduciéndose la tensión a partir de ahí y hasta el compás 255. En el resto, el Clave participa como un instrumento más.

LA SERIE

A diferencia de Sonidos de la noche, el Concierto para clavecín utiliza una sola serie, sobre la que se basa todo el medio de articulación interválica tanto horizontal como vertical. La serie es, en este caso, parecida a la que ya encontrábamos en Sonidos de la noche, sobre todo en lo referente a su articulación interna o, lo que es lo mismo, en el uso simétrico de los intervalos.

Ejemplo 13

En este caso se utiliza una combinación de intervalos a modo de engranaje melódico de segunda mayor y menor frente a los de tercera menor, los cuales sirven a su vez para unir a los de tritono que, de algún modo, gobiernan la obra. No vamos a agotar aquí al lector con una descripción de todas las disposiciones seriales, ya que resultaría demasiado pesado. En todo caso, vamos a limitarnos a citar las que creemos más importantes. Dada la obviedad de la articulación serial utilizada en la idea B del concierto vamos a omitir su análisis, realizándolo sobre otros fragmentos de mayor interés analítico.

El engranaje serial queda reflejado en los cuatro compases iniciales, en los que coexiste una disposición vertical y horizontal entre el grupo instrumental e instrumento solista respectivamente.

Ejemplo 1419

Si bien la disposición horizontal es mantenida desde el principio hasta el fin del fragmento citado, esta únicamente es utilizada en el inicio, y continuada por el clarinete bajo, aunque no será completada en su totalidad. Puede observarse cómo Soler mantiene una relativa fidelidad a la serie original, y utiliza a menudo la omisión del sonido 3 (La), intercambiándolo por el sonido 8 (Si), algo que ocurrirá a lo largo de toda la obra. De hecho, parece tratarse de un error aprovechado como medio de conseguir variedad, aunque esta sea limitada. Por paradójico que pueda parecer, en el resto de la obra Soler no utiliza ninguna combinación de la serie, ni siquiera las básicas de retrogradación e inversión, y únicamente se limita a usar las combinaciones fragmentarias de esta, de modo semejante al de Sonidos de la noche. El propósito de Soler es desarrollar al máximo las posibilidades de la serie en su forma original, y utilizarla a modo de tema. Algo así ocurre en el compás 154, a partir del desarrollo del clave, en el que encontramos la serie combinada mediante una superposición vertical.

Ejemplo 15

Si bien todas las combinaciones inteválicas tienen de una u otra forma una conexión con la serie, lo que escapa al raciocinio del uso interválico dodecafónico es el uso de los multifónicos, que por su composición interna no pueden organizarse según sus planteamientos - el uso de cuartos de tono es algo que Soler no tiene en cuenta como parte integrante de la serie -. Dichos multifónicos aparecen como una necesidad de crear cierta confusión sonora que, junto al uso de los acordes de segunda menor y séptima mayor de la viola, el tempo rápido del fragmento, crea una culminación sonoro-textural de enorme brutalidad, que es, además, la cumbre de la obra - no hay otro fragmento en el que se utilicen medios de tal envergadura -. La combinación de la serie se realiza, sin embargo, de igual modo que en los anteriores fragmentos.

Ejemplo 16

ELEMENTOS DE TEXTURA HOMOFONA

A pesar de que la obra mantiene siempre una distribución horizontal de la serie, subsisten en ella unas combinaciones en forma de acordes que serán punto de partida y de lenta progresión hacia la creación y estabilización del lenguaje armónico de su segunda etapa compositiva. Estos elementos armónicos son generados por la propia combinación de la serie, ya que al organizarse mediante intervalos de tritono, resultan ideales para conseguir combinaciones de carácter consonante que, si bien integradas en el contexto, no se mantienen como tales.

La primera combinación acordal es la que inaugura la pieza. En ella se utilizan los cinco últimos sonidos de la serie, que será repetida al final de la idea A en el Clave.

Ejemplo 17

A lo largo de ella la disposición acordal se realiza con combinaciones interválicas parecidas, siendo la más significativa la aparecida en el Lento del final de la cadenza (compás 71).

Ejemplo 18

Obsérvese cómo en los dos primeros acordes aparece una combinación de la serie nota a nota, si bien en el último se mantienen sólo algunos gestos, ya que la serie ha sido, en este caso, disgregada. La combinación acordal no tiene, sin embargo, una disposición estable que permita de uno u otro modo realizar encadenamientos similares en el resto la obra, siendo estos ordenados únicamente mediante la combinación serial.

La obra mantiene, a pesar de ello, ciertos fragmentos de textura rítmica homófona que merecen ser remarcados, aunque sea sólo por el contraste que representan frente al resto, de escritura eminentemente horizontal, y en la que lo vertical es una consecuencia de aquella. Como verdaderamente remarcable, tenemos el fragmento que va desde el compás 128 al 133. Aunque existen otros fragmentos de homofonía entre grupos de dos o tres instrumentos, no son enumerables como tales, ya que a menudo se utilizan en los procesos cadenciales. El fragmento anteriormente citado recuerda, en algún momento, las partes homófonas del Concierto para clavecín de Falla.

Manuel de Falla: Concierto para clavecín. © Ed. Max Eschig.

Ejemplo 19

También Falla utilizaba estos fragmentos homófonos esporádicamente, aunque en mayor grado que en Soler. De hecho, Soler utiliza este fragmento como la culminación intermedia del desarrollo instrumental - al igual que en el desarrollo del solista se utilizará la culminación textural con sonidos multifónicos en los instrumentos de viento -. Sin embargo, en ningún momento se abandona la textura serial, si bien su combinación es compleja y no tiene una articulación continua que pueda ser utilizada como medio de seguimiento (ejemplo 20)

No se puede hablar, tampoco, de un uso rítmico específico, elaborado expresamente para el fragmento ya que los ritmos utilizados son, en realidad, derivados siempre de uno mismo, realizando un desplazamiento que irá poco a poco acentuándose, y que será con el que culminará dicha sección (ejemplo 21).

Ejemplo 20

Ejemplo 21

El procedimiento es, pues, una consecuencia lógica del uso serial, en el que el proceso de encadenamiento horizontal prima por encima de todo, tratado de forma tal que se comporta como una melodía infinita, algo que por otra parte será punto de partida y de elaboración en la etapa del acorde wagneriano. En la obra se observa, además, la necesidad de expresión intuitiva, en la que lo formal y lo que tiene que ver con procedimientos complejos de elaboración del material, quedan expresamente al margen de un discurso pretendidamente simple y directo. Este uso, y la inseguridad que de él pueda extraerse, podría ser el origen de la necesidad de buscar un medio unitario, que sintetizara y condujera de forma más clara la direccionalidad musical, y este fue muy probablemente el punto de partida a la hora de utilizar un procedimiento que reuniera la particularidad del control vertical, frente al horizontal - del mismo modo que el uso de la armonía en la música tonal -, el cual era por otra parte el que primaba en la etapa dodecafónica.

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