Albert Sardà   

Albert Sardà, 60 aniversario: una estética de pathos serial.  Análisis del Cuarteto de cuerda y el Concierto para Violoncelo.

Agustín Charles Soler

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         El cuarteto de cuerda data de 1975, y es una de las obras más significativas del catálogo de Albert Sardà. Se trata de la primera obra en la que utiliza con rigor un grupo de instrumentos de cuerda reunidos en un formato tradicional. Aquí el autor utiliza rasgos de una enseñanza musical vinculada con su maestro, Josep Soler, por otra parte el más fiel seguidor de la escuela expresionista catalana. También aparecen ideas de otros compositores, especialmente los vinculados con Darmstadt: Ligeti, Stockhausen, Kagel y Xenakis.

Aún así, la influencia más notoria de sus primeras composiciones es la expresionista, y resulta elocuente en el cuarteto —así como en buena parte de la obra del compositor—, ya sea por el parentesco que le une a aquél o por la fidelidad y coincidencia de ideas mantenidas a lo largo de su vida creativa. Esta coincidencia estética es algo también observado por el propio autor,  y a menudo se manifiesta en un uso de modelos musicales completamente alejados de aquélla, los cuales, por su destacada contemporaneidad, son radicalmente opuestos a la forma y procedimiento de trabajo del maestro catalán.

         Así pues, el cuarteto de cuerda se encuentra inevitablemente gobernado por ideas expresionistas. En éste utiliza gestos melódicos, formulaciones motívicas y un sinfín de ideas que incluso podrían parecer excesivas en el contexto de la obra, pero que forman parte de la necesidad expresiva del joven compositor que era Sardà en el tiempo de su composición, por lo que de uno u otro modo se aprecia cierta exageración y voluptuosidad discursiva.

         La obra es fundamentalmente serial, y será dicho método de composición el que la gobierne, aunque sin el rigor que observamos en obras de los compositores de la Segunda Escuela de Viena. También se encuentra alejada de la libertad de realización que frecuentemente encontramos en los compositores de su entorno generacional y/o en obras del mismo período.

         Aún así, este serialismo es empleado con cierta libertad expresiva, en la que por encima de todo predominan las líneas melódicas y su relación contrapuntística, todo ello en detrimento de cualquier procedimiento excesivamente programático —en lo que se refiere al desarrollo del material sonoro. Tres ideas principales son las empleadas en el desarrollo melódico-interválico de todo el cuarteto:

                   a/      La serie dodecafónica.

                   b/      Las células melódicas derivadas de la serie dodecafónica.

                   c/      Un uso de sistemas aleatorios y de microintervalos.

  a/ La serie dodecafónica.

         En esta obra Albert Sardà utiliza una serie dodecafónica que redunda en intervalos repetidos, aludiendo a las series de Anton Webern:

Original [O]

Ejemplo 11

         Esta serie será también utilizada con posterioridad, mediante variaciones y derivaciones, principalmente las derivadas de su inversión, retrogradación, y retrogradación del original y la inversión:

1 Las distancias interválicas se enumeran según el número de semitonos mediante el camino más corto.

Inversión [I]

Retrogradación del original [RO]

Retrogradación de la inversión [RI]

Ejemplo 2

         No queremos aburrir al lector descifrando el lugar donde aparece cada una, de modo que sólo citaremos las que a nuestro juicio son destacadas por su vinculación al contexto formal.

         Como ya se ha mencionado, la aparición de la serie a lo largo de toda la obra será variada, utilizando la mayor parte de procedimientos combinatorios posibles. Sardà también la empleará fraccionada, variando algún sonido, e incluso  eliminándolo. Curiosamente, la única exposición completa de todas las posibilidades combinatorias de la serie se encuentra en la última sección del cuarteto —a partir del compás 143 y hasta el final. En esta parte cada voz añade una entrada de forma paulatina en cada uno de los instrumentos de cuerda, utilizando todas las combinaciones posibles:

Ejemplo 3

         Aún así, la claridad de la exposición de las series que se observa en el ejemplo anterior no va a mantenerse en ninguna otra parte de la obra. Se puede decir que esta última sección —compases 143 hasta el final— actúa como epílogo de toda la obra, y en ella aparecen de forma sintética y transparente cada una de las variantes utilizadas con anterioridad.

En la mayor parte de las secciones anteriores la serie es combinada entre los instrumentos, por lo que a menudo parece encontrarse incompleta. Este es el caso del inicio en la viola:

Ejemplo 4

         En otros fragmentos de la pieza la serie se combina entre todas las voces, de modo que se comporta como un medio ajeno a la propia dinámica rítmica del fragmento (compases 15 a 21):

Ejemplo 5

         Además de las combinaciones mencionadas, todas las series van a aparecer con una configuración rítmica distinta, lo cual puede confundirnos en su análisis. A excepción del fragmento que va desde el compás 116 al 126, que se halla en retrogradación rítmica, no hay otra repetición a lo largo toda la obra. En dicho fragmento Sardà utiliza ideas de ritmo y desplegamiento melódico parecidas a las que Schönberg usara en sus obras, especialmente en su Pierrot Lunaire. En el número 18 de Pierrot Lunaire —Der Mondfleck—, Schönberg utilizaba una idea de repetición retrógrada en forma de espejo rítmico y melódico:  

         A. Schönberg: Pierrot Lunaire número 18.

Ejemplo 6

         Albert Sardà parece influenciado aquí por la idea de Schönberg, puesto que en el cuarteto utiliza ritmos de gran parecido a los del Pierrot, si bien no mantiene la idea de retrogradación melódica. De este modo en primer lugar se expone la serie  invertida (I), y para terminar en su disposición original (O):

Compases 116 y 117

Ejemplo 7

Compases 125 y 126

Ejemplo 8

         Obsérvese que el parecido rítmico de la obra de Schönberg con la de Sardà es sorprendente, si bien sólo lo será de forma aparente. No va a utilizar una retrogradación completa, sino parcial. El fragmento que se retrograda rítmicamente es el que va desde el compás 116 hasta el tercer tiempo del compás 120, que se repite también retrogradado en los compases 122 a 126. En el cuarto tiempo del compás 120 y compás 121 se utiliza una imitación rítmica de tipo canónico entre el violoncelo y los dos violines que nada tiene que ver con la idea de retrogradación mencionada.

         Aquí hay que hacer hincapié en lo que cita el autor: «nunca he seguido la serie al pie de la letra, cuando un sonido me ha parecido más oportuno, bien por que su sonoridad era para mí la mejor o por que simplemente así lo deseaba, lo he cambiado inmediatamente». En el compás 116 aparece la serie con un sonido cambiado, el número 4, puesto que debería ser Do el que ocupara su lugar. Algo distinto es el final del fragmento del compás 126, ya que después del período de exposición de la serie original aparece un final que nada tiene que ver con ninguna disposición de la serie, con lo que simplemente resulta ser un añadido.

b/    Las células melódicas derivadas de la serie dodecafónica.

         Si bien a lo largo de toda la obra no se mantiene la serie al pie de la letra, a excepción de fragmentos muy concretos, hay elementos que aparecen esporádicamente, los cuales son así mismo derivados. Estos elementos son fragmentos de la misma serie que normalmente se agrupan en encadenamientos de 2 sonidos:

Ejemplo 9

         Aquí predominan los grupos de notas con distancia de tritono, intervalo que es a menudo utilizado en la música serial, puesto que es el que posee mayor nexo de unión entre el lenguaje tonal y el atonal. Sin embargo, sorprende el hecho de que la mayoría de las mencionadas distancias —incluyendo el nombre de las alturas— eran ya utilizadas en una obra anterior: las Cinco piezas para piano de 1970. Está obra, que se desarrolla mediante la libre atonalidad, observa y mantiene la interválica utilizada en el cuarteto, y en cierto modo es un ensayo de sonoridades que fascinan al autor y que utilizará en obras posteriores:

Cinco piezas para piano, número 1.

Ejemplo 10

         La interválica mencionada anteriormente es omnipresente y casi obsesiva. De este modo, el uso atonal libre que se observa en obras anteriores al cuarteto es aquí de nuevo mantenido, si bien con menor libertad, por lo que los fragmentos no dodecafónicos se articulan con este procedimiento. Así aparecen fragmentaciones de la serie distribuidas aleatoriamente según las necesidades melódicas, algo que le confiere mayor unidad:

    Compás 11 violoncelo

Compás 9 y 10 Violín I

Compás 63 Violín 1

Compás 77 Violín I

Compás 97

Compás 127 Violín II y Viola

Ejemplo 11

         Esta fragmentación no sigue un orden establecido, aunque siempre toma como punto de partida y final la serie principal.

c/    Uso de sistemas aleatorios y microintervalos.

       Aunque los procedimientos aleatorios son aquí poco utilizados, poseen gran importancia, sobre todo si tenemos en cuenta el proceso de ampliación que sufrirán en obras posteriores. Su empleo se podría dividir en tres formas principales:

1.-       Uso de microintervalos

2.-       Afinación de las alturas con gráficos

3.-       Uso de sonidos no temperados mediante su ejecución en las partes inhabituales del instrumento.

Todos estos efectos y procedimientos son influencia directa de los cursos de Darmstadt, donde en la década de los años 70 hubiera un gran desarrollo de metodologías basadas en nuevos sistemas de notación.  El primer caso, los microintervalos, son utilizados aquí con una significación específica, es decir, como un medio de desafinar la nota y no como un modelo real de afinación, puesto que incluso en los fragmentos donde aparecen lo hacen mediante el uso de un pequeño portamento. No se trata de que el compositor no conozca la dificultad de su afinación, sino que prefiere dejarla libre:

Ejemplo 12

La afinación de las alturas mediante gráficos es una idea ya utilizada en obras anteriores. Un caso significativo es el de Le Serpent, donde la guitarra utiliza fragmentos de libertad que están a su vez controlados con un gráfico que representa a las alturas y a la gestualidad melódica que la música debe desarrollar:

Le Serpent, compás 80 y ss.

Ejemplo 13

De igual modo será utilizado en el cuarteto de cuerda, en los compases 138 a 142. Será éste el único fragmento donde se use este tipo de gráfico:

Ejemplo 14

         El uso de sonidos no temperados  es también una herencia de la música darmstadtiana, especialmente la que se refiere al compositor polaco Krzysztof Penderecki, que las utiliza en buena parte de sus obras. Los efectos que utilizará Sardà aquí son los siguientes: atacar detrás del puente sobre varias cuerdas, golpear las cuerdas con la palma de la mano, y golpear la caja armónica. Aún así su uso se halla limitado a determinados fragmentos, compases 56, 57, 76, 77 y 130.

EL ELEMENTO RITMICO

         Poco se puede hablar de un desarrollo rítmico en el cuarteto, aunque aparecen ritmos utilizados continuamente junto a otros que sólo lo hacen de forma esporádica, siendo precisamente por ello los más significativos. A esto hay que añadir que Sardà utiliza a menudo la condensación rítmica como medio de crecimiento de la densidad y como argumento para la culminación de determinados fragmentos.

Se puede decir que hay varios ritmos que son utilizados sistemáticamente y que desde su primera aparición se convierten en elementos rítmicos «leitmotiv». Este es el caso del cinquillo de semicorcheas que aparece en el compás 34. Lo hace por primera vez en la viola, posteriormente imitada por el violín. Este ritmo será el punto de partida para la retrogradación rítmica de los compases 116 a 126. Otro a destacar es el uso de la imitación canónico-rítmica que aparece únicamente en el compás 114 y que sirve como preludio del fragmento en retrogradación subsiguiente:

Ejemplo 15

         Este método de imitación canónico-rítmica será empleado en el epílogo de la obra, aunque en este caso a modo de imitación fugada en la cual la única diferencia es la del uso de un grupo de alturas distintas para cada una de las entradas.

EL PROCESO FORMAL

La distribución formal del cuarteto responde a una forma reexpositiva ABA, aunque el engranaje interno de los elementos que lo componen es mucho más complejo de lo que aparentemente pueda parecer, puesto que se encuentra plenamente vinculado al desarrollo de la serie.

Ejemplo 16

         En realidad, el cuarteto se compone de una serie de secciones encadenadas a modo de desarrollo, de modo que el aspecto formal ABA queda camuflado bajo un complejo entrelazado de secciones que culminan entre sí y sin establecer ninguna forma de repetición, a pesar de que la reiteración de la serie sea continua. De este modo la obra sigue el precepto expresionista que ya reflejara Schönberg: «repetir sí, pero nunca jamás exactamente, copiar íntegramente es trabajo de copista». Incluso el aspecto formal ABA se reduce a la idea reexpositiva de la serie mantenida en la parte final del cuarteto y no a un proceso formal rígido, haciendo hincapié en la idea de serialismo-libertad de acción.  

         El Concierto de Violoncelo, escrito en 1985, es una de las obras del catálogo del autor que él mismo considera más significativas. En esta obra inicia una nueva etapa en su proceder creativo, con lo que también termina con la anterior. Aquí aparecen ideas nuevas que, aunque apuntadas en obras anteriores, se utilizan con mayor rigor. Entre estas cabe destacar el uso de un eclecticismo creciente en el que se da cabida a procedimientos aleatorios de diversa índole, junto a procedimientos de desarrollo melódico de carácter netamente expresionista. Si bien en el Cuarteto de cuerda éste último se reflejaba de forma notoria, en el concierto forma parte de la idea genérica como un elemento más, por lo que será utilizado en un grado mucho menor, especialmente en lo que se refiere al uso textural.

         También existe la tendencia a un mayor uso de texturas homófonas, reflejado en la realización tímbrica de determinados bloques sonoros, algo apenas utilizado en el Cuarteto de cuerda y en obras anteriores, ya que por otra parte eran piezas de texturas pretendidamente polífonas.

         Aún así, no por ello dejan de aparecer ideas cercanas al uso serial de obras anteriores.  Sin embargo, la convicción que tiene el compositor sobre el avance lingüístico del concierto puede no ser apreciada de igual modo por el oyente. De hecho, muchos de los modelos aquí utilizados se encontraban también en el cuarteto de cuerda y en obras del mismo período. No obstante, no debemos realizar una lectura literal de su significado, puesto  que se trata de conceptos con distinta significación dentro del lenguaje musical del compositor, los cuales tienen en su decálogo estético gran importancia: expresionismo = música imperecedera, y por consiguiente clásica (melodías, encadenamientos melódicos horizontales); nuevos medios = modernidad, contemporaneidad (medios aleatorios).  Estos dos conceptos mantienen en la obra Sardà una gran lucha interna que al paso del tiempo inclinarán la balanza de un lado hacia otro, siendo en la actualidad la idea de contemporaneidad la que predomina.

         Estos conceptos, que en algún momento podrían incluso parecer simples, no lo son para buena parte de los compositores de su generación, de los cuales muchos han sufrido la crisis que representa romper con conceptos establecidos por la tradición y los nuevamente establecidos por la generación justamente anterior, en otras palabras, el uso de la tonalidad o el sistema serial. Más cierto es el hecho de que esto ha fomentado una profunda crisis de personalidad creativa en la mayoría de compositores del entorno de Sardà, algo continuamente mencionado por sus protagonistas y con lo que incluso se ha pretendido involucrar a compositores de generaciones posteriores.  Pero más cierto es el hecho de que esta crisis interna es la lógica consecuencia de una información amplia que fue absorbida rápidamente y que provocó una fuerte necesidad de renovación, a veces paradógica y reflejada en la frase: «hay que quemar etapas».

         Retornando de nuevo al concierto, debemos señalar que éste se halla justo en el punto intermedio de dicha necesidad de renovación del lenguaje musical del autor. Por eso vamos a analizar independientemente los dos registros que a nuestro juicio se hallan integrados en la obra, ya que al mismo tiempo son independientes entre sí:

a/   Elementos derivados del phatos atonal-dodecafónico

b/   Elementos de articulación aleatoria y de escritura no convencional.

a/    Elementos derivados del phatos atonal-dodecafónico

       A pesar de que el concierto se halla lejos de las primeras incursiones del autor en la música serial-dodecafónica, no por ello se encuentra exento de artilugios derivados, es más, Sardà utiliza también elementos dodecafónicos, incluso a veces de modo muy claro. Aún así, en el concierto aparece de forma notable la necesidad  de desprenderse del concepto serial, lo que se evidencia en el uso limitado de la serie. Todo esto mediante una continua variación como medio de ocultar la realidad dodecafónica. Aquí el uso serial es pues una excusa, o incluso mejor, un modo de obtener un engranaje del material sonoro que al mismo tiempo permita dar la coherencia necesaria a la obra:»[...] uno de los principales problemas de la música contemporánea: el dilema de su construcción estructural. Este dilema con el cual debe enfrentarse cada compositor, tanto si utiliza la técnica serial como el estilo libre» 2.

La utilización de varias series es, sin embargo, totalmente arbitraria. Tampoco hay un uso continuado de una o varias series en concreto, sino que aparecerán en determinadas secciones de la obra como una necesidad de retorno a ideas anteriores, a modo de repetición de determinados intervalos que sirvan para lograr cierta continuidad melódica. Para ello se utilizan dos series principales con un procedimiento de desarrollo variado:

Serie utilizada por el violoncelo (A):

Ejemplo 17

2 RETI, Rudolph: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid 1965. Pág. 168.

Serie utilizada por la orquesta (B):

Ejemplo 18

Serie del violoncelo variada con el añadido de sonidos (A’) —también será utilizada por el resto de la orquesta:

Ejemplo 19

         En esta última serie, el sonido  6 —Sib— es ocasionalmente sustituído  por el Si natural.

         Las series únicamente aparecen con claridad en el inicio de la obra,  desapareciendo progresivamente. Cada serie utiliza un medio instrumental distinto, si bien se irá unificando progresivamente.

Serie realizada por el violoncelo (A’)

Ejemplo 20

Serie utilizada en la orquesta (B)

Ejemplo 21

         A parte del comienzo, donde las mencionadas series aparecen con claridad, no volverán a repetirse hasta el compás 31. Lo harán en el violoncelo (con la serie A’), aunque se repetirán algunos fragmentos de aquélla —al igual que sucediera en el cuarteto de cuerda:

Corno inglés (c.8)

Clarinete bajo (c. 8-9)

Violín I (c. 6 - 7)

Ejemplo 22

         La repetición de fragmentos seriales culminará el compás 28 mediante el uso de grupos de alturas en distintos instrumentos:

Ejemplo 23

         La misma serie del violoncelo (A’) será utilizada con posterioridad en el compás 37. En este compás y siguientes la serie aparecerá con un mismo ritmo en imitación canónica, algo ya utilizado en el cuarteto de cuerda. La serie nunca se halla completa, sino fragmentada:

Violoncelo solo

Ejemplo 24

 Flauta y clarinete

Ejemplo 25

         Este tipo de articulación canónica será utilizada de nuevo en la coda final (compás 242 y ss.) con   los mismos instrumentos, pero con una melodía distinta, si bien aquí se invertirá su orden.  Es decir, en primer lugar aparecerá la primera flauta, en segundo lugar el violoncelo, terminando con el primer clarinete. Otra diferencia importante es la de que en éste último no se utiliza la serie.

         La serie completa no volverá a aparecer hasta el compás 121, en la pequeña cadenza del violoncelo. Lo hará tras una melodía que se encadena con dicha serie y la continúa:

Ejemplo 26

         Esta será la última vez que la serie aparezca en su disposición original, a excepción de determinados fragmentos aleatorios que utilizan otra serie de 12 sonidos y que analizaremos más adelante. Sin embargo, en la construcción de la serie (serie B) se encuentra un engranaje melódico con cromatismo que será utilizado con posterioridad como un medio normal de encadenamiento. Esto nos lleva, progresivamente, al uso de un medio que se había dado a conocer en el primer fragmento aleatorio (compás 92) y que se encuentra en la cadenza, integrado en la escritura convencional: los microintervalos.

compás 92 y ss.

Ejemplo 27

Sin embargo, en dicha cadenza (compás 190), el uso de cromatismos es importante, convirtiéndose en los sustitutos de la serie que no aparece. Aunque las alusiones a la fragmentación serial también se mantienen aquí, se impone la idea de solista-virtuoso que normalmente conlleva una cadenza de un concierto con solista. En este caso se traduce en el uso de un diálogo polifónico en el instrumento, realizado en distintas cuerdas y mediante articulaciones de todo tipo: arpegiaciones, glissandos, etc. Podríamos decir que la cadenza se mueve dentro de un estilo atonal libre, en el que determinados gestos melódicos son imitados entre sí aunque formen parte de la serie que rige la obra. La culminación de dicho cromatismo se va a realizar en los dos fragmentos que el compositor considera de máximo virtuosismo: el encadenamiento cromático simultáneo en varias voces mediante la continuidad melódica o la arpegiación.

Ejemplo 28

Ejemplo 29

         Obsérvese que a menudo se utiliza un cromatismo semitonal (1), en ocasiones con el añadido de una segunda mayor (2), es decir, una agrupación de intervalos parecidos a los sonidos 5,6,7,8 y 9 de la serie B.

Con posterioridad y utilizando la génesis de la cadenza, Sardà elaboraría una obra para violoncelo solo, Khana, donde utiliza elementos similares. Estos nos sirven aquí como muestra de la sensación cromática que gobierna la cadenza:

A. Sardà: Khana, compás 99.

Ejemplo 30

b/    Elementos de articulación aleatoria y de escritura no convencional.

         Si hay algo que destacar del concierto es el uso de los elementos aleatorios. Si bien en el Cuarteto de cuerda  aparecían limitadamente, aquí su número a aumentado considerablemente. A esto hay que añadir el hecho de que en la obra aparecen elementos aleatorios de distinto origen, algo que no sucedía en obras anteriores del compositor, puesto que se optaba por utilizar un único medio. En este caso los empleados se podrían dividir en dos grupos importantes:

                   1.- Elementos aleatorios de origen serial.

                   2.- Elementos aleatorios de origen gráfico.

1.- Elementos aleatorios de origen serial. Este apartado es una clara muestra del peso de la tradición dodecafónica en Sardà, ya que no sólo no deja de emplear la serie en una escritura convencional, sino que cuando intenta innovar lo hace sobre la base de utilizar la misma idea de serialismo, tomando aquélla como punto de partida. Esto no es nuevo en Sel autor, como tampoco lo es en buena parte de los compositores actuales, algo heredado de Schönberg; especialmente en lo que se refiere a los procedimientos de articulación de grupos de alturas mediante un control cercano a procedimientos matemáticos. No por ello se olvida la máxima schöngberiana: «[...] no puedo dejar una y otra vez de decirlo: mis obras son «composiciones» dodecafónicas, no composiciones «dodecafónicas»: vuelve a confundírseme aquí con Hauer, para quien la composición tiene sólo importancia secundaria»3. Este concepto combinatorio queda claramente plasmado en los fragmentos  aleatorios como si se tratara del material sonoro en bruto, es decir, sin la elaboración de un discurso musical concreto. Aún así, la pretensión del compositor se halla alejada de la simple idea de plasmar el material de forma escueta, puesto que tras ello existe una necesidad de búsqueda de nuevos procedimientos de articulación musical. De uno u otro modo todo lenguaje expresivo conlleva una necesidad de escritura específica que puede muy bien no ser la convencional.

         El uso de los elementos seriales se realizará de  dos modos distintos: los formantes con tempo definido (grupos de notas incluidas dentro de un recuadro), y la direccionalidad melódica con libertad rítmica.

                   Formantes                                                                      Direccionalidad melódica

Ejemplo 31

         En el caso de los formantes, la célula y las notas que aparecen deberán repetirse desordenadamente y durante el tiempo que se indica (5" en el caso citado en el ejemplo), por lo que a pesar de que los sonidos se hallan ordenados el número de veces que se repiten puede ser infinito.

         En ambos casos se utiliza la misma serie dodecafónica, serie A, que no había aparecido como tal  hasta este momento. Siempre lo hacía con el añadido de notas (A’). Lo que será claramente distinto es su combinación interna, que en el caso de los formantes se combinará de arriba hacia abajo, con el siguiente orden de encadenamiento serial:

                                                        1   2   3   4   5   6   7  

                                                        8   9  10  11 12 1   2

                                                        3   4   5   6   7   8   9

                                                        10 11 12 1    2   3  4

         Al ser siempre grupos de 7 notas, cuando termine la serie completa se retornará de nuevo al comienzo. Esta combinación se realiza del mismo modo en todos los instrumentos y manteniendo el siguiente orden de aparición:

Ejemplo 32

         En el otro modo de aleatoriedad —direccionalidad melódica—, se establece una notable diferencia con respecto a la de los formantes, ya que aquí las notas no deben repetirse en ningún caso. Para ello el intérprete podrá mantener una libertad rítmica que le permita adelantarse o atrasarse en cada uno de los fragmentos, procurando mantener un margen de libertad dentro del compás establecido. En este caso la serie se utiliza únicamente en el inicio, empezando en cada una de las voces de forma individual y con un procedimiento de características canónicas. Sin embargo, la continuidad de la serie en cada uno de los instrumentos será libre, es decir, sin utilizar el orden que aquélla establece, ordenación que por otra parte el resto de los instrumentos también  imitarán canónicamente. Únicamente un caso no se inicia con la serie, la entrada de los violines segundos del compás 102.

         Esta forma de aleatoriedad será utilizada únicamente por los instrumentos de viento-madera, percusión, arpas e instrumentos de cuerda, mientras que los instrumentos de viento-metal la emplearán de modo similar —aunque sólo en su inicio—, mediante notas mantenidas simultáneamente hasta la aparición de todos los instrumentos.

         Justo en la parte intermedia de ambos procedimientos aleatorios, entre el compás 92 y 107, se encuentra el fragmento con microintervalos en el violoncelo (ejemplo 27) junto a una aleatoriedad temporal que emplea la división del tiempo en segundos. El uso interválico vertical en las distintas secciones instrumentales (instrumentos de cuerda graves e instrumentos de viento graves) —acordes—, será en este caso de clusters3. Este medio es el preludio de lo que en el compás 226 será utilizado de forma exhaustiva.

2.- Elementos aleatorios de origen gráfico. Los elementos de origen gráfico son aquí distintos de los utilizados en el cuarteto de cuerda, y responden a la idea de sintetizar con mayor claridad el objeto que persigue el autor. Sardà utiliza un modo de accelerando y ritardando progresivo:

Ejemplo 33

         Aún así, el procedimiento citado en el ejemplo anterior es relativamente convencional, pero no lo será el empleado para el control interválico del gran cluster del compás 226, que se encuentra regido por la distribución simétrica de todos los instrumentos de cuerda. A ello hay que añadir la regulación de las alturas. Para su realización Sardà se sirve de un gráfico realizado previamente que le sirve para regular el orden de las alturas. El sistema es aquí similar al utilizado en la música electrónica para el control de la densidad y las alturas, y de uno u otro modo forma parte de la herencia darmstadtiana de compositores como Xenakis y Ligeti.

Ejemplo 34

         Cada división horizontal posee una duración aproximada de 4 segundos.

         En este ejemplo se observa la distribución interválica de toda la cuerda junto a la idea de polaridad  de los sonidos que van a utilizarse. Este fragmento desembocará en un despliegue de los instrumentos de cuerda que paulatinamente van a ir desapareciendo mediante el uso de un glissando que se dirige hacia la nota más aguda posible. Terminará en el compás 240, con un cluster de todos los instrumentos de viento que es utilizado como nexo de unión a la coda final. Como ya se ha mencionado anteriormente, el uso gráfico es herencia de uno de los compositores que influyó más positivamente en el autor: György Ligeti, el cual utiliza ideas semejantes para la composición de sus obras. Una que estaca notablemente por el parecido que mantiene Sardà con aquélla es Atmósferas, donde «[...] la orquesta es puesta aquí en función polifónica, pero esta polifonía es densa [...], e incluso es preferible hablar de una micropolifonía comparable a un tejido con todos los hilos que lo componen4» . Únicamente el violoncelo utiliza un glissando gráfico de características parecidas al del cuarteto de cuerda (compás 239 a 242).

La construcción formal del Concierto

         El Concierto se compone de 3 secciones divididas por la aparición de medios aleatorios. La primera sección hace un mayor uso de las series dodecafónicas; la segunda utiliza únicamente la serie ampliada y en ella se realiza la cadenza; y la tercera actúa únicamente como coda conclusiva. (ejemplo 36).

         Los elementos aleatorios son pues un elemento distorsionador y contrastante con respecto a las secciones fijas, y también suponen una ampliación del discurso formal bajo un engranaje convencional que asegura una mejor conducción del discurso musical. Esta división posee además una relación áurea con respecto a la obra en general:

Ejemplo 35

4 MICHEL, Pierre: György Ligeti, compositeur d’aujourd’hui. Strasbourg 1985. Ed. Minerve.

Ejemplo 36

         En el compás 98 es donde se inicia la idea aleatoria de direccionalidad melódica, y en la subdivisión interna del compás 37 también empieza un nuevo carácter, distinto al del comienzo  (Andante). En el compás 190 se encuentra la cadenza, si bien el número áureo exacto es 196. Quizá el uso de la serie áurea es casualidad e incluso conjeturas de quien subscribe este trabajo, en cualquier caso no por ello deja de ser menos importante.

         A través del análisis de estas dos obras se puede observar que la diferencia aparente entre ambas no es tan grande, y se debe más a procedimientos de escritura que no a contenido estrictamente musical. Lo cierto es que las diferencias aparecen en el uso de ciertos medios compositivos que, según el autor, inciden especialmente en mejorar el sistema tradicional y no en el hecho mismo de uso de distintos sistemas, puesto que ambos poseen una gran diferencia que se observa de distinto modo en el hecho de que la primera obra es producto del aprendizaje y la segunda es fruto de una experiencia largamente desarrollada.

         Sin embargo, en ambas obras existe un importante uso del medio expresionista, por otra parte normal en un compositor de su generación, ya que pocos creadores de su entorno no se sintieron atraídos en algún momento u otro por el sistema serial, aunque fuera desde muy distinto punto de partida. Este modo de trabajar es utilizado por Sardà en buena parte de su obra, en la cual siempre encontramos, en mayor o menor grado, una alusión al método, siendo éste el que le da la unidad. Hoy nos puede parecer que utilizar dichos medios es arcaico, pero no debemos olvidar que buena parte de los que cotidianamente utilizados en la música contemporánea son en realidad derivados de sistemas combinatorios seriales. Otros se ocultan bajo un lenguaje matemático y combinatório, si bien en realidad son hijos de una misma idea: la necesidad de crear una lógica del material musical. Bajo nuestro punto de vista esto no es criticable, en cualquier caso lo es mucho más el hecho de que no exista lógica alguna.

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La obra Cuarteto de Cuerda se encuentra editada por la Southern Music Publishing Co. Inc. de la Peer Musik Verlag GMBH. El Concierto para Violoncelo se halla editado por Catalana de Edicions Musicals (Barcelona).

Cátologo de obras

Música escénica.

Abstraccions (Barcelona, 1977). Ballet. Encargada por la Fundación Juan March (Madrid,1977).

L’Any de Gracia (Barcelona, 1992). Opera de cámara. Libreto de Pierre Danai basado en una novela de Cristina Fernández Cubas. Encargo del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (Madrid, 1992).

Selima (Barcelona, 1999-2000). Opera de cámara. Texto: Miquel de Palol, basado en un cuento del mismo autor.

Obras para orquesta.

Vuit peces per a orquestra (Barcelona, 1973).

Visió Experimental (Barcelona, 1976)

Concierto para violonchelo y orquesta (Barcelona, 1986)

Kouroi (Barcelona, 1989). Encargada por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (Madrid,1989) .

Xaloc (Barcelona, 1989). Encargada por la Orquesta de Radio Televisión Española

Llebeig (Barcelona 1990). Orquesta de cuerdas.

Empordà Hivernal (Pins, 1991). Orquesta de cuerdas.

Joasarbe (Barcelona, 1996). Banda Sinfónica

Concierto para saxo soprano y orquesta (1998-01)

Música de cámara para voz e instrumentos.

Le serpent (Barcelona, 1972).  Voz, Guitarra y percusión.

Le serpent  (ver. 2). Barcelona, 1987).  Voz, Guitarra y cinta

Quatre cançons de Rimbaud (Barcelona, 1974) Soprano o tenor y piano.

Dos poèmes de J.V. Foix  (Barcelona, 1993). Tenor y piano.

Incomprensión (Pins, 1994). Mezzo soprano y piano.

Música para coro.

Un fosc accent. Una fosca presencia (Barcelona, 1979). Coro mixto.

Hora foscant (Barcelona, 1983) Coro mixto o voces blancas.

Dos poèmes de Miquel Martí ¡ Pol (Barcelona, 1993). Coro mixto. Encargado por la Semana de Música Contemporánea de Barcelona, 1993.

Música para grupo de cámara.

Isorritme (Barcelona, 1971). Ob., Cl., Cel., Pno. ,Vla. y Vcl.

Circulos Experiencia número 1 (Barcelona, 1.974)  Fl., Ob., Cl., Clb., Fg. y Trp.